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水+墨 | 梁铨:拼贴的虚无 Emptiness of Collage

作者:库艺术学术研究部 日期:2018-01-08 点击:2062

梁铨

Liang Quan

1948 出生于上海,祖籍广东中山

1964 考入浙江美术学院(现中国美术学院)附中

1981 赴美国旧金山艺术学院学习版画

1984 进入浙江美术学院(现中国美术学院)版画系执教

1995 任深圳画院专职画师

现工作、生活于深圳

编者按

梁铨是中国当代艺术中最早从事抽象创作的艺术家之一,其作品在形式的途径上保持了对西方现当代艺术的关注,却在美学追求上重回中国艺术传统的源泉,以此呈现当代艺术的东方高度。他在中国文化传统之中重拾文雅,以柔和微妙的诗意为水墨打开新的可能性和空间。在我们熟悉的轻逸和空寂的“梁铨风格”之前,他的创作经历了一个“五彩斑斓的经营位置”阶段。这个阶段的创作从时间上大致界定为1985 年开始至2000 年结束,按照作品的风格特征可以概括为“重彩时期”。

2000 年之后,梁铨以茶入画,微妙地将自己的哲学观和生活美学态度,兼容并蓄地融入创作之中。他的创作转向个人心迹和生命态度的疏理,从现象回归本质,从躁动归于静寂,由此进入“空寂时期”,这也是他真正抽象的开始。他以淡墨染成的宣纸条拼贴图式,建构了一个理性而克制的抽象视觉世界。这一世界是由细节堆砌而成的“空”之境界,在平淡的禅宗意味中盈溢著丰饶。他没有以墨守成规的传统技法去创作,而是从水墨的自然性与空无性的原理上深化了当代艺术的可能性。

梁铨把西方的抽象以及日本的物派向著更为自然化的“分形几何”拓展,让“抽象”返回到“自然”,他作品中以细节堆砌而成的空白,重建了表面与空白的丰富关系,以表面的诗学与卑微的姿态,在接近零度的表面上展现无限的张力。同时,他将视觉的追求与心性的陶冶相关联,又重建了文人的审美生存风格,由此恢复平淡与空寒的至高境界。

关键字: 极简 拼贴 平淡 空寂 诗意 心性

雪国 色、墨、宣纸拼贴于布面 160cm×122cm 2016

梁铨:心智之河(节选)

——从去中心化的后现代主义到东方绘画诗学的归途

文_ 夏季风

我们常常会发现,在他的作品中,不仅最好的部分而且最具有个性的部分,都是他前辈诗人最有力地表明他们不朽的地方。

——T.S. 艾略特

向传统致敬

现在看来,艺术家梁铨创作于1982 年的《向传统致敬》,在他五十多年的艺术生涯中,算不上是最好的作品,但肯定称得上是他最重要的作品之一。梁铨对创作的要求一向苛刻,其程度有时候达到令人难以置信的地步。通常情况下,一件作品在完成后搁置三到六个月,之后都会再次进行修改。他认为艺术家在创作时候表现出来的激情,即便是内在的、不动声色的——从某种角度上说也可能存在着某种虚火和燥气,需要一定的时间去消解和平伏。除此之外,作品所在空间环境的变迁,也同时可能会改变他对作品的看法,尽管作品修改之处没有想象中的那么大,或许只有半厘米的位移,修改程度的细微甚至让人怀疑有没有这个必要性。

但有趣的是,当他在业已完成的作品上补上一根线条或者再拼贴一块材料后,前一刻的质疑转瞬成为你的羞愧:修改之处呈现了修改理由的必要性,与之前相比,修改后的作品显然更加和谐悦目,但如果不是艺术家道破,又有谁能明了这个仅存于艺术家眼中的隐秘?这大概是梁铨在长期美学实践过程中带来的本能反应,也是他内心难以言说的一种奇妙感受,正如伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-1962)把一瓶“克莱因蓝”颜料倾入浩瀚大西洋,从此宣称大西洋比地中海更蓝了一样,与其说是对作品在物理形态上的改变,不如说是在艺术精神层面上的再次提纯。梁铨的《向传统致敬》创作于上世纪八十年代初,历经三十馀年,除了时间留下的痕迹,没有作过任何修改,对于一个在作品中追求精神极度纯净乃至有洁癖倾向的艺术家来说,多少算得上是个奇迹。

流星雨 色、墨、宣纸拼贴 160cm×122cm 2015-2016

出生于1948 年的梁铨,祖籍广东中山,长于上海。自幼在少年宫习画并渐显艺术才华,1963 年6 月1 日在《解放日报》上有生以来第一次发表水墨作品,次年考入浙江美术学院附中。1981 年作为文革结束后首批留学生赴美国旧金山艺术学院学习,《向传统致敬》正是他在美国这所现代艺术学院的毕业创作之一。据梁铨回忆,这件小幅作品是他系列创作中的一件,遗憾的是其他作品因为年代久远早已散佚。之所以称它重要当然不是仅指作品具有日常性的纪念意义,而是,这是一件让梁铨成为“梁铨风格”的作品,它成了艺术家那个时期创作转承的分界线。从某种意义上说,它就像一条河流——艺术家梁铨的心智之河,既缝合和连接了东西方两岸不同的艺术传统,又区别和确立了这两大美学体系的差异;它能让梁铨逆流而上,去追溯他创作中的美学渊源,也可以带他从西方后现代主义到东方绘画诗意创作的归途,显现了艺术创作未来无限可能性的开阔。它的格局和架构让人联想到倪云林一江两岸的经典含意。

与国内相对循旧保守的教学不同,美国的艺术学院特别希望学生具有实验性的创作精神,梁铨的毕业创作并没有完全按照当时流行的西方艺术样式来创作,正如作品题目《向传统致敬》传达的非凡意义一样,而是返回到中国的传统中寻找营养。梁铨重新发现自己的文化经验领域,并作为个人的艺术经验进行创作,源自于一次他在美国大都会博物馆的参观经历。身处西方后现代主义中心的艺术语境中,中国古代大师的经典之作,格外让他感悟到文化差异表达的重要性。

在《向传统致敬》中,梁铨选取了晚明陈老莲《水浒叶子》中的复制残片,和其他染色的纸张一起以版画技法中“薄拼贴”的方式,组合成一个类似块状山水性质的透视空间,最后通过铜版技法,把几组手绘的线条覆盖在已有的画面上——线条是接近灰度的银色,排列密集,用笔果断、凌厉,从作品整体上看,线条自身也构成了一个锐利的具有突围态势的视觉空间。如果单独把这个空间剥离出来,似乎与已有的块状山水空间,在视觉上很容易产生激烈的对抗与冲突情绪。但当这两个空间叠合在一起的时候,这种矛盾的关系反倒被相互消弭了,一种相辅相成的合理秩序出现在画面中,从而形成了一个新的双重空间,平和奇妙地并存在画面上。

◎ 天下 茶、色、墨、宣纸拼贴 159.5cm×121.4cm 2015-2016

梁铨在作品中对于空间关系的表现和探讨,正如《向传统致敬》中用到的其他技法和基本构成元素一样,差不多贯穿了他这之后的所有创作。其中撕纸、染色、拼贴等手法,越来越得到强化,而局部铜版印刷技法在他学成归国后,随著机械设备条件的限制,则使用得越来越少,取而代之的是艺术家更加直接也更加质朴和率性的手绘方式。这件作品还有一个容易被人忽略的地方,即它的不同于西方纸本的装裱方式,而是采用了接近中国传统书画的装裱方式。艺术家把最重要的确证作品的签名落在裱边绫本上。

在梁铨看来,中国书画作品最终成立并呈现完美的整体效果,其实就是拼贴技术的综合展示。从这个细节上大致可以看出他对于材料的态度:它既是材料本身,同时也是艺术家创作的手段和达到效果的目的,是笔墨。这个合二为一的倾向在他日后的创作中表现得越来越明晰。

潇湘景色 茶、色、墨宣纸拼贴 200cm×140cm 2015-2016

后现代主义的征程

“一直以来都以禅宗的信徒自居,但真正将之印证到自己的创作上,也就是这几年的事。翻看十多年前的作品,如烟的往事虚无缥缈得就好像没有发生过一样,那些五彩斑斓的经营位置和年轻时的豪情壮志,遥远得好像是别人的事。我已经从一个阶段迈向了另一个阶段。我的画面不再固守于面面俱到的‘满’,而转向对于‘空’的追求,风格转变之时,我的心情很平静,甚至没有任何心情”。

梁铨在十馀年前《自述》中的这段话,至少坦陈了这麽一个事实:在我们熟悉的轻逸和空寂的“梁铨风格”之前,他的创作经历了一个“五彩斑斓的经营位置”阶段。这个阶段的创作从时间上大致界定为1985 年开始至2000 年结束,按照作品的风格特征可以概括为“重彩时期”。之后,梁铨的创作从“黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低”中的“满”,逐渐转向于“人闲桂花落,夜静春山空”中的“空”。前者杜甫带有世俗趣味倾向的“满”中有空,后者王维的“空”里有满,在平淡的禅宗意味中盈溢着丰饶。

考察梁铨“重彩时期”的创作,基本上可以看出西方艺术学院的训练,以及当时抽象表现主义和德国新表现主义对他的影响。他在创作上产生向中国传统寻找营养的意识,恰恰表明了他在潜意识里对于后现代主义西方作为中心的认同。事实上,西方的文化在当今世界是举足轻重的元文化,不可否认。就拿中国来说,眼下社会现行的标准,例如法律、建筑、交通、科技等等,包括当代艺术,无一例外不是西方文化输出的结果。这种元文化通过资本主义进程横扫全球,整合成只有一个令世界马首是瞻的西方中心。从某种角度上说,梁铨既是一个西方后现代主义运动的参与者,也是一个借助这个途径反其道通向中国艺术源泉的本土艺术家。尽管这条艺术之路的两旁遍布东方式的迷人风景,但不能不承认他保持了对西方后现代主义的关注与热情。

湘八景之2016-2 色、墨、宣纸拼贴 120cm×90cm 2016

1984 年,自美国返乡后的梁铨,执教于浙江美术学院(现中国美院)版画系。这座曾经聚集和培养了林风眠、潘天寿、黄宾虹、吴大羽、赵无极、朱德群等艺术大师的学府,也是“85 新潮美术运动”的重镇。1985 年的5 月,赵无极在母校举办了一个绘画讲习班,共有来自全国8 所美术院校的27 人参加。梁铨也是其中一员。很难确定旅法的中国画家赵无极短短一个月的绘画讲习,对同样从西方文化中心回来的梁铨有没有产生直接的影响。

与赵无极和朱德群不同,梁铨所处的环境和社会现实,让他把西方后现代主义思潮诚实地带到自己的作品中来。和那些在国内翻看画册试图追赶国际艺术潮流的“85 新潮”干将相比,梁铨在西方中心接受的美学训练,显然比他们更加清楚艺术系统这棵大树上的时序和定位关系。他不是以一个东方人对西方艺术的想象或者一知半解去描摹,恰好相反,而是一个东方艺术家出于对西方艺术的了解和迷恋在创作。梁铨运用后现代主义主旨本身反对约定成规的理念,使它的视觉转向自身,掘进中国传统美学富矿的内部,不去生硬抵触,拒绝,排斥,人为对抗,而是挪用,吸纳,利用和改造,重新赋予它具有巨大差异性的语义。

中西方双重传统的继承以及互文性(intertextuality)修辞,成为梁铨“重彩时期”创作的关键所在。在《中国册页》中,我们看到西方的色彩构成和中国的意象在画面上并置,一些传统绘画和书法的残片,涂鸦式的符号和线条,甚至火焚的痕迹,与染色的宣纸叠合在一起。梁铨表面上似乎表现的是一个喧嚣和纷争的纸上空间,画面中弥漫着愤懑和宣泄、理性和希冀的矛盾情绪,其实与上个世纪八、九十年代“狂飙突进”的反叛精神以及中国社会共有的危机心态可谓不谋而合。

即便如此,梁铨作为中国当代艺术首批以抽象表现主义创作的艺术家,对当代艺术起到的作用和历史地位不可忽略,准确地说,他在西方后现代主义思潮发展的脉络上,为中国当代艺术的抽象表现主义带来一脉生机蓬勃的分支。他的作品很少设定具体的题材内容,追求自由表现、自由联想,强调感情的率性、天真,打破了几十年来官方展览倡导的“主题先行”惯有模式。他给当代中国的抽象艺术带来全新的意义和视觉经验,其贡献至今仍然没有得到应有的重视。

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