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容器 CONTAINER | 张恩利绘画二章

作者:库艺术学术研究部 日期:2018-08-29 点击:1709

张恩利

ZHANG ENLI

张恩利的绘画有着清逸的品格,在他的作品中,刻意的表现让渡于克制与内省。就像中国古代画家的一根线条之中似乎蕴含着邈远的古意,张恩利看似随性草草的画面笔触中似乎蕴含了无穷的时间,崭新的画幅却似乎已经走过了久远的时空。与表象相反,他的绘画并非来自瞬间,而更像是一种“目识心记”,绘画的痕迹如此贴近艺术家的心意,恰恰是这样的素质让张恩利作为一名画家的特色凸现出来。

张恩利 陶瓷容器 128cm×114cm 布上油画 2003

张恩利绘画二章

文_ 顾铮

一 “我会把不漂亮的东西画得很漂亮”

根据我个人对张恩利创作的持续观察,从绘画主题看,张恩利的绘画也许大致可分成两个阶段。也许,我觉得可以把他前一阶段的绘画实践看做是一系列有关人类生命行为的描绘,而后一阶段则是有关日常事物的描绘。当然,这么概括其实充满危险,因为这前后两个阶段并不是截然断裂,而是相互间穿插接续。一个阶段的结束与另一个阶段的开始并不一定有着明显的起止痕迹。而且有时候一个阶段的某些追求(是复数的)与另外一个阶段的某些追求可能是一种并行展开的关系。但是,更重要的是,无论是描绘人类的生命活动,还是有关日常事物的描绘,对于他来说,从根本上说都从属于一个根本目标,那就是绘画本身作为一种生命活动这个根本目标。仔细审视张恩利的绘画实践,我们发现,张恩利的绘画,无论题材内容如何,其实从不排斥、或者说始终包含对于绘画本身作为一种生命活动的艰辛探索与追求。这是一种一直存在于他的不同阶段的绘画实践中的贯穿始终的努力与目标。

张恩利 水池 265cm×250cm 布上油画 2006

在他以紧张而且激越、奔放的笔触图绘人类的某些日常生活行为(吃喝、欢歌舞蹈、等等)之后,他转而开始探讨日常日用物品的视觉呈现。他描绘一系列的容器,包括了烟灰缸、纸盒、水筒、空瓶、玻璃器皿等普通得不能再普通的日常杂物。这个从人到物的主题转移,既是对于再现人类生活这个绘画主题的扬弃,也是对于日常的意义的深入探讨。而他最近对于我称之为装置性绘画的探索与思考,则把绘画本身的空间性作了更深入的、独到的、而且是激进的探索。

从手法看,薄涂是张恩利的拿手好戏。在经常是无以名状的线与面、面与面的相互转化中,被他在画布上薄薄地涂绘出来的单个或一组物件,获得了具体的质感与体量感。他画笔下的某些物件,有时就像浸泡在画布空间中,在薄薄的颜料中四下漫漶溶解开来,隐约浮现。物与空间的边界相互渗透,彼此拥有。有的时候,那稀释的颜料受地球引力的吸引而垂直滴下,其痕迹居然也成为一种构成质感的笔触本身,并且意外地丰富了画面效果。单就绘画效果本身而言,张恩利的作品很好地阐释了什么是“简单中的饱满、朴素中的华丽、沉潜中的张扬、松驰中的紧张、简洁中的奢侈、收敛中的饱满”。在当今中国艺术界流行赋予作品以过多的外在意义的时候,他的作品、他作品中的每一笔,都断然拒绝让人从中读出直白的声明或宣言来。他要观众跟着他一起回归、思考绘画的本质,让观众一起跟着他的色彩与线条来慢慢追索他如此质朴地却又是华丽地描绘的这个世界的日常琐碎。这里所说的“华丽”,并不是把对象描绘得华丽无比,而是诚实地赋予对象以一种灿然与升华之美。那是使得对象呈现出洗尽铅华之后的华丽的惊喜与惊喜中的华丽。在一次访谈中,他自信地说“我会把不漂亮的东西画得很漂亮。”这话恰恰与法国作家福楼拜的“精彩地描写不起眼的事物”一语有着异曲同工之妙。也就是说,他把日常的琐碎经过自己的深入观察后用画笔予以提炼并再度整合,完成视觉上的升华。

张恩利 木箱子 130cm×240cm 布上油画 2006

他的画有一种习作感,甚至这种习作感成为他的风格标志。他的画面因为画得薄而经常留下了打格子、画底稿的痕迹。有时这些格子线坦诚地浮现在画面,甚至有点喧宾夺主。但正是从这些与描绘对象的线条与色块纠缠在一起的线条,以及它们相互跨越所形成的包抄交错,我们发现画家与画面的关系并非轻松。张恩利把他与画布这个二维空间的视觉磋商,以如此慎重却又以看似随意的样子展现给我们看。是的,人们可能会自以为是地从中发现他在作画时有那么点谨慎、犹豫甚至是紧张,而且发现画面最终的落笔有时会与底稿上的线条有所差池。但其实这种通过呈现修正与校改来呈现画家想法上的变化、视觉确认与核实的实验,可能更准确地展现一个真正的画家对于世界、对于描绘的态度。什么是描绘?紧张地接近、呈现事物本质时的千钧一发式的凝重与谨慎。那是画家举笔、运笔时在画布空间上的沉吟与推敲。有人从这种疑似习作感来判断张恩利画得快,却从来没有想过,这画面上的“一举”实现有赖于多少时光的积蓄与准备?

我所理解的绘画性,主要与画家如何处理二维平面中的视觉要素有关。这种处理当然也与色彩有关,与视觉要素的铺陈呼应有关,也与一张绘画的物质性(包括作为一张平面的平面性)有关。传统油画以厚涂为主,画笔过处,尽是油彩。而张恩利的画,却是薄涂,有时甚至露出底稿线,似乎有一种未完成感。但是,就在这么一种反完成的完成中,我们体会到一种持守的自信。同时,我们也不能低估画面中格子线与底稿线的作用,在张恩利这里,它们非但没有影响到画的好看与事实的表现,而且往往成为画的内容与视觉要素之一部分,与主要的线条色块有机地形成一体,相互缠绕,既丰富了画的肌理,也强化了完成与未完成之间的对话关系。他以此建立起一种让你看破的错觉,又令观者发现一种画家的坦诚。

作为一个从常民生活的日常出发来呈现世界的画家,张恩利对于一个水筒、一个柜橱与一个人的行为所倾注的关心与热情是一样的。所有的呈现,对于他来说,既是再现,也是表现,他都不会掉以丝毫的轻心。一个艺术家的本领在于他拥有自己特有的表征世界的语言方式与语言体系,而不是仅仅在画布上做一些符号的搬运与拼贴。在一个鼓励而且奖励以符号的组接来表达对于世界的某种看法的时代,敢于直接以手中笔底的“物”来与世界对话,是需要巨大的勇气的。唯“物”主义者张恩利显然接受了这种挑战。他从对于日常的观察来发现日常的诗意,而不是以脱离日常的方式去超越日常。在张恩利的笔下,我们的日常常常变得充满了温情与诗意。日日的平常,经过他的审视与描绘升华为永恒。

张恩利 垃圾箱 146cm×114cm 布上油画 2006

也许可以说,树是他近年最为热衷的题材。树以其在自身生长环境中与外在制约展开妥协并获得发展的形象,成为人类生命力的一种象征。张恩利对于树的描绘,集中在对于树叶的穿插闪藏的灵活安排之中。枝叶之间的关系,在一种书法的美与油画笔触的自如舒卷中获得奔放而又热烈的表现。他给出的视觉惊艳来自于他对事物的高度概括与提炼,来自于他那兼具描绘与书写功能的线条,来自于优美的线条与块面的有机结合与铺展,更来自于他对于生活的观察与热情投入。从他的描绘,我会联想起莫奈所描绘的那些飘荡在浮游着朵朵睡莲的池塘上的柳叶与枝条。莫奈用各种颜色直接下笔,笔笔皆是柳叶与枝条。同样的,早年曾经研习过国画的张恩利,早已练就线条的敏感。他的每一笔(每一根线条),直接就成了有关对象的最本质的勾勒与渲染(本来这两个词更多用于对国画的评论中)。他的每根线条,都有一种内在的积蓄与丰厚作为支撑。他的线条既有一种中国书法的书写意蕴,却又毫不削弱对于事物的把握与再现能力。也正是在对于树的描绘中,我们感受到他对于描绘与书写本身的热情。在他的笔下,每一片树叶都不是孤立的,它们相互拥抱、相互牵连、相互谦让而又相互接纳,并且都在自己轻轻的躲闪与穿越中给出有关天空的想象。他就画我们身边司空见惯的树,不过他却画出了一种生命的呼吸与自然的细语,以及从地面仰望天空时的心灵展望。画树,在一种树叶间的密切勾连中,张恩利个人也融入画面,进入到一片宁静的世界。

张恩利近年在国际画坛声誉日隆。他之被承认与被关注,我想原因显然不同于那些在画面中刻意突出中国的政治符号的画家。他的绘画所具有的一种特有的中国气质,使得他的作品给当代绘画带来了新的刺激与想象。

张恩利 容器 100cm×100cm 布上油画 2005

二 争取艺术的主动:从架上绘画到装置性绘画

虽然张恩利并不认为到目前为止他仅有的三件装置性绘画是他的创作重点所在。但我却认为这个并不频繁实施的创作方式,在张恩利的个人艺术历程中有其重要性。他的装置作品突破了现在流行的装置艺术放弃绘画、只堆放物件的老套,成为了一种以绘画为主要手段和主要语言的绘画性装置作品。

张恩利的这些装置性绘画作品,其重点在于绘画。这是把罗兰·巴特所说的“此曾在”在人为搭建的装置空间中加以视觉处理的探索。他以具兼具舒缓与紧迫感的描绘告诉我们,物的缺席同样值得关注。而通过对于缺席的注视以及对于缺席的视觉化再现,我们才会更深刻地意识到“此曾在”是如何的珍贵。是的,面前、前面一无所有,只有生命曾经存在的痕迹。但我们即使拥有了痕迹,就像水中捞月一样,仍然无法获得有关某个现实的真正认识。在张恩利这些装置空间中,空无才是真正的主题。步入他的“画”,我们站在了时间与空间的双重空虚之中,面对的是无法言说的落寞。这是巴特的“此曾在”的视觉化。房间(工作室、卧室等)里被移走的各种物件所散发的存在感,以及不在的寂寞,都是通过过去存在的种种痕迹来诉说。他让痕迹来诉说房间、房间主人的历史与故事。人在时间里的飘浮与经过,时间本身的伤痕、伤痛、伤疤,都在这里汇集,各自倾诉,交相展示,时间与空间在此交会、交响。这些痕迹,既来自主人的生活,成为追索生命活动的线索,同时,痕迹本身成为了“此曾在”的证据,提供现场推理的基本要素。痕迹既是“此曾在”,又是“此(已)不存”的证明。通过他在四壁、天花板与地板上的痕迹描绘,这种在有无之间所展开的思维活动与视线活动,大大刺激了我们对存在这个命题的思考。

张恩利 水桶 100cm×100cm 布上油画 2007

现代艺术史上,装置艺术的出现,既是对于绘画的局限的突破与颠覆,也是对日趋僵化的艺术制度的质疑。当然,装置艺术这种形式的出现,也为某些无法从纯粹意义上的绘画来取得世俗意义上的“成功”的人制造了新的出线机会或者说投机的可能。装置艺术也在今天成为假左派、绘画低手与冒牌社会学爱好者的最终庇护所。所有的动机不良者与眼低手低者,都在暗自庆幸当他试图进入当代艺术现场时,第一选择竟然可能就是“装置艺术”。他可以用玄学的说词和令人一头雾水的积木式的简陋搭建来营建一个“当代”的“作品”。现在比比皆是的游乐园化的装置作品,与其说是装置艺术的幸运,不如说是装置艺术的噩运。因为这样的装置,既不颠覆也不建构,就是这么一堆需要无数说词来包装的建筑废料。

值得指出的是,一旦装置艺术被时尚化,被“当代”化,艺术家与艺术批评对此类作品不再衡之于绘画的原则。画家放弃甚至耻于描绘,而批评家则唯恐被目为落伍而异口同声地盛赞装置为“当代”,贬斥绘画已过时。装置艺术一度是对于艺术的一种颠覆,但也鼓励一批艺术投机分子大胆于观念的耸动视听而无视手艺。经手艺而展现的精微的精神活动,被发表一些大言不惭的声明与堆积一批不知所云的垃圾所取代、所驱逐。艺术终于被以“当代”之名、以“装置”之实而绑架。但是,这种滔滔时流,并没有动摇像张恩利这样的画家对于绘画的坚持。是的,在今天,重申自己是一个画家是需要勇气的。尤其是把绘画与装置结合则更具挑战性。

有没有把装置与绘画很好结合的可能性?张恩利的装置性绘画的实践,终于让我们看到这种两相结合的可能性。他不仅坚持描绘,而且也在结合装置与绘画的可能性方面提供了成功的例子。我认为,当代艺术决不应该成为否定绘画的借口。“当代性”不应该被指派、派定于影像与装置之中。似乎只有影像与装置才是当代,其它样式就不当代甚至保守。现在行市的当代艺术,往往以装置和影像为主要代表,绘画被视为过时与落后、甚至是反动的样式。现当代艺术中,绘画死亡论已经喧嚣多时,但是,这样的喧嚣显然没有妨碍到张恩利这样的对于绘画性有着不倦兴趣的人。不仅如此,他在探索绘画性的过程中,也发展出探讨装置与绘画的关系的学术兴趣。

张恩利 肥皂盒 60cm×60cm 布上油画 2007

从人进入到了作品中间这一点看,张恩利的作品具有装置艺术的某种性质。但是,人在房间中环顾四周,移动身体与视线,却并不是与家居物件相对,而是时时处处与绘画相处,时时处处都能够感受、欣赏画家的绘画艺术。他将面对二维画面的相对静止的视觉经验转换成在三维空间中行动而得的视觉(也是身体)的体验,这是一次身体意义上的对于绘画的重新进驻。

张恩利的绘画,改变了人与绘画的相互关系,也转变了绘画的存在形态。从挂在墙上的存在形态转变为包容、覆盖观众的绘画空间,可以说是一种重大的突破。他的装置性绘画把人吸收到了作品中去。好的作品有精神意义上的吸引性,现在则具备了一种物理意义上的吸收性。这种吸引,同时还是吸收,把人吸收进了作品。这样的作品也鼓动观众的参与。一旦观众踏入、步入作品,就遭遇与时间和空间发生新关系的可能性。我们在一件特定作品中,发生了在时间中的穿行与在空间中的穿越同步发生的事实。而这是以身处作品中才得以实现为前提。同时,观者的“在”与物的“不在”,在这个空间与时间的交接点上获得了一种新的相互关系。“在”与“不在”也同时获得一种视觉呈现。我们与通常意义上的绘画作品总是处于一种被规定的主客体关系之中,但在张恩利的这种绘画性装置作品里,这种简单的主客关系常常受到质疑或者转化为一种新的关系。作为一个空间的作品包容了作者,同时也包容了观众。装置空间成为了一个中介,重新定义了绘画,也重新定义了绘画的主体与客体关系。这个新关系解放了身体与作品的僵持关系,使得本来的人画对峙关系演变成既是时时对立的二元关系,又是处处包容的共生关系的复杂的相互缠绕与纠结。这样的装置性绘画,突破了一般意义上的绘画是一种二维平面上的绘图作业的定义与实际限制,转而以三维空间为舞台和画布,通过在装置性空间内的挥洒描绘,实现将绘画作品向三维空间扩展延伸的目标。这种结合了绘画与装置形态的作品,跨越了绘画一直为之苦恼不已的平面与立体的矛盾,也解决了抽象与具象的对立。从远处看,人在空间中的位置帮助判断这是一个具体的具象作品,但是人走近看,却往往是微妙的线条与色彩块面的组成,你所面对的可能是一个抽象半抽象的画面。观众在进退之间,实现了在抽象与具象之间的转换。而在这样的绘画性装置作品中,抽象与具象的界限由于他所选择的描绘对象与处理方式而荡然无存。在房间里行走,我们既可以从痕迹推测、感受到具体物件的具象形态与存在形态,也在进退之间近距离感受到痕迹本身的抽象性。他自如地把握了两者之间的转化与过渡关系,为我们于移动中理解抽象与具象的关系提供了新的可能。

这也是迟早会被毁弃的艺术作品,甚至在艺术家着手搭建、创制它时,它们就已经被决定了终将毁灭的命运。张恩利的装置性绘画是一种内含自我毁灭性的作品。展览结束后,它们被拆除,归于废墟。而这正好与达达主义的毁灭艺术的反艺术要求若合符节。而艺术本身再怎么伟大,有时还是不敌某种不可抗力的打击。显然,从张恩利的这份归于虚无的热情与冷静中,我们可以发现更为深邃的动机。张恩利是艺术市场中灸手可热的艺术家,但他却以自己的艺术行为抵制被艺术市场所完全霸占的潜在危险。是的,他在努力创造一种更为自由的对于艺术表现的自主掌握。

张恩利 临时空间 300cm×250cm 布上油画 2013

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