杨佴旻

Yang Ermin

当代中国画的重要画家，艺术家、诗人。祖籍中国曲阳，毕业于南京艺术学院，文学博士。现为南京艺术学院校董，中国艺术研究院中国画院研究员，北京文艺网总裁，河北省中国画研究会顾问，南京艺术学院新水墨画研究所所长，河北大学艺术学院客座教授，美国圣赛德艺术中心客座研究员，西班牙康普顿斯大学讲席教授，法国国家自然历史博物馆当代人类文化学研究所自由研究员等；2014胡润艺术榜少壮派国宝艺术家，2016年中国诗歌榜十大艺术家诗人；杨佴旻在世界多地举办个展，著有学术专著，画册，诗集等。

曾任日本东洋美术研究所主任研究员，名古屋艺术潮国际企划委员长等。

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编者按

杨佴旻强调色彩在水墨画创作中的重要性，但他强调的“色彩”并非简单的与水墨对等的表面样式，而是代表着一种立场和灵魂。他画面中的“绚烂”之色给人的不是视觉的刺激，而是在对色彩的“调和”中，让自己的艺术达到一种更高的境界。

这种境界的表达其实又与中国传统哲学——“避世”“清静”“平衡”等文化精髓存在内在的关联，但他想要表达的又绝非“空无人烟”的孤寂感，而是将自然与诗性融为一体，将“情”与“景”相互交织，构建出一个有“人在”“我在”的暖性世界。这不仅符合当代东方绘画艺术的审美需求，并做到对中国画色彩审美境界及表达方式的当代转换。对于像杨佴旻此类一心进取的画家而言，表面的样式仅仅是结果，他希望的是源头上的推陈出新，这一观念的意义非同一般。

其实在近现代的历史上，一些画家已经开始尝试在形式上找回色彩，但因为各种限制，他们在色彩形式上的探索虽各有亮点，但并未超出传统的范畴，比如林风眠通过西方现代主义来改造中国水墨，并由此发展出一种新的文人画面貌；而杨佴旻对色彩的大胆革新，已经超越了这样一种历史语境。他早年受日本画和西方现代主义的影响，后来将这些养分与自己对于水墨现代性的思考相结合，创造出了一种全新的绘画语言，由此超越了水墨传统的审美范畴。

杨佴旻的创作标志了一种启示，表现出一种骄傲的姿态——中国画可以在新的生态中激发潜能。任何风格的形成，都是一套技法的成熟与完善，没有谁可以用旧的技法创造新的画面。重点不是题材物象的不同，而是我们的技术和思想的变化。正如艺术家所言，“一种新技法的成熟意味着一种新范式的建立，它填补了现代水墨与古典分野进程中的语言真空。可谓重大”！对艺术作品的最终评判，是由它本身的品质来决定的，杨佴旻的作品具有独立的审美价值，不可复制。

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◎ 天鹅湖 69cm×138cm 国画色宣纸 2017

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杨佴旻创新之价值

文_ 邵大箴

我国传统绘画源远流长，有几千年的历史，有多种多样的品种和门类。毋容置疑，传统文人水墨画，用最简洁的笔线和墨块作为基本手段，用最单纯的黑与白作为基本色彩，描写气象万千的自然物象，创造了丰富的心灵色彩世界，在人类艺术史上是绘画语言高度自觉的一种表现，比西方19 世纪末的绘画语言革新要早数百年。文人画留下了丰富的历史遗产，但随著农业社会的逐渐消失和工业科技文明时代的到来，它的辉煌已不复存在。

在宣纸上创作的、以黑白为主要色彩的水墨画，仍会有旺盛的生命力，前提是新时代的艺术家们敢于从现实生活中吸收创作的灵感和革新的勇气，做持久的、锲而不舍的探索。这是中国画走向现代一条行之有效的途径。那么，中国画的创新之路仅有这一条文人画的“以古开今”的途径吗？非也。

◎ 花与果 69cm×69cm 国画色宣纸 2017

20 世纪以降，一些有志于艺术革新的先驱者，一直在思考以文人画为主体的中国画的未来发展方向，期待用新的工具、材料，用新的造型，另辟蹊径。受时代前进步伐的鼓舞，他们提出了一些颇有价值的学术见解和主张，并身体力行地进行了艰苦的试验。当然，受所处时代的局限，他们的思想和艺术实践不可能不带有某些片面性，儘管如此，他们的艺术见解以及他们从事的艺术实践，有力地推动了中国画革新的前进步伐。在这当中，有借鉴西方写生素描和速写法，努力使其与传统笔墨相融合，以强化人物造型结构和表现人物神韵的艺术家，以徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄、方增先等人为代表；有适当借用西画造型和光影法，採取“写生- 创作”途径进行山水画革新的李可染及其学派；有大胆采用色彩和构成法革新中国画面貌的林风眠、吴冠中等艺术家。

◎ 沐春 68cm×59cm 国画色宣纸 2016

色彩之于绘画的作用，和物象的造型与结构一样，能造成人们视觉和心灵的直接反映，从而形成相应的艺术感染力。道家对色彩的观点，影响了中国传统绘画的色彩观，促使黑白水墨画走向极致，而对其他鲜丽的色彩有所排斥。传统水墨画强调墨分五色，是对黑色的墨所作的物理性分析，在黑色中有丰富色彩层次的主色墨，墨以白配之，则明亮，即老子所说“知白守黑”之理。此长彼消，黑白水墨画的盛行，也使中国画如敦煌壁画那样辉煌的色彩传统受到某种抑制，没有得到应有的发扬，这不能不说是中国画在承继传统方面的缺失。不过，这仅仅是问题的一个方面，更让人们感到忧虑的是，中国画界至今对这一缺失并未有足够的认识。

人们在论述中国画时，常常以偏概全，认为文人水墨画是中国画唯一的传统源流，“水墨至上”的观念仍然有很大的影响，甚至有人把中国画的写意性视作水墨画独有的特色，认为运用色彩便会失去写意精神。由此，中国画界流行的舆论不仅对运用色彩的探索不够重视或鼓励不够，甚至有人认为水墨中用彩是歪门斜道。不过，由于现代社会人们审美需求的不断扩大，加之艺术家们对民族传统绘画的全面、深入研究获得的体会，以及国际艺术大环境的影响，仍然促使一些画家立志献身于色彩的革新，杨佴旻君便是其中杰出的一位。

◎ 太行秋色 115cm×80cm 国画色宣纸 2006

杨佴旻出生在河北省曲阳县灵山的一个世代工匠之家，自幼受民间艺术熏陶，很早就喜爱中国画，从临仿《芥子园画谱》到研习古代绘画经典以及现代名家作品。在上下求索和四处寻找中，他希望用中国画的工具、材料表达他面对现实的感受。艺术实践使他感觉到在传统水墨世界里的色彩缺位，而他对包括色彩在内的材料的敏感，使他开始关注水墨与色彩相结合的问题。“面对万紫千红的世界，为什么要把水墨画定格在单色上呢？”随着艺术视野的拓展，思考和绘画实践也逐渐深入。

说到艺术视野的拓展，不能不提到他在国内大学美术系毕业、担任一段时间教职之后旅居海外的一段经历，那就是在日本东洋美术研究所名古屋水墨画研究室任主任研究员。在此期间，他除了研究日本画变革的历史外，还对当代西方艺术的状况进行了考察。他的画展先后在北京、中国香港、中国台湾、东京、名古屋、大坂、洛杉矶、阿姆斯特丹、巴黎等地成功举办。他在世界各地丰富多彩的艺术形式中，领悟到这样一个真理：各种艺术的独特价值应该精心爱护和保存，但不要固步自封，继承与革新的方针应该并举，要推动有传统程式的艺术发生变革，促使其产生新的品种和散发出新的光彩。水墨画在世界艺坛上一枝独秀，是中国传统文化的瑰宝，它在继续独放异彩的同时，另一种融水墨与色彩于一体的新型中国画的出现，不仅应该得到兼容，而且应该受到大力提倡与鼓励，将其视作中国画革新的重要途径之一。

◎ 春色 96.5cm×60cm 国画色宣纸 2016

杨佴旻说：“我庆幸我生活在了这个时代。这个时代赋予我们比以往更多的机遇和挑战，赋予我们作为和重任。”这说明，他是肩负著时代的使命感从事中国画色彩革新的，他也对革新的难度有充分的准备。在水墨写意画中运用色彩，除了要有运用色彩的知识与修养外，必须对传统绘画的笔墨有较为深刻的体会，更重要的是要将两者完美地结合为一体，表达出有中国文化精神的艺术境界。如何理解这种写意彩墨画中的“中国文化精神”？

对杨佴旻来说是一个重要的课题。不用说，这里可以借鉴的经验有下列几个方面：中国古代石窟如敦煌莫高窟壁画和中国民间艺术遗产；东洋和西洋绘画色彩的成就；20 世纪前辈艺术家的探索成果，等等。杨佴旻的创作可以说是继续了林风眠、吴冠中探索之路的一种融合中西技法的新型写意水墨画。由于他旅居日本的一段经历，在包括色彩在内的绘画语言方面，他不可能不受到日本画的影响。对此，他采取了以我为主的广取博收、为我所用的态度。他深知，借鉴和运用外来色彩技法成功与否的关键在于，一要“真实地表达现代中国的情景与生活”；二要保持中国画以线为造型基础的写意精神与和谐的艺术境界。

我以为，对传统笔墨即对勾勒、染法的自由运用，也是他不同于林风眠、吴冠中彩墨画的地方。林、吴的作品，整体上有中国文化精神，造型也颇有气度，但线和造型手段采用西法较多。同时，杨佴旻有很好的色彩修养，他侧重于用调和色，少用鲜明的对比色，色调温文尔雅，颇有东方艺术神韵。

◎ 五月的楼兰 145cm×367cm 国画色宣纸 2016

杨佴旻的探索之路始于上个世纪90 年代初，创作于1992 年的《白菊花》是他早期新体绘画的代表作。在宣纸上兼用没骨渲染和勾勒，创造出由一片灰色笼罩的画面，衬映出白菊精干的枝叶，画面和谐、动人。这一成功的作品使他受到莫大的鼓舞，坚定了他在宣纸上继续探索的决心。近二十年来，他沉浸在探索的无穷乐趣之中，创造了大量笔墨与色彩相结合、兼有艳丽与古雅之美的写意国画，成为这一领域内出类拔萃的艺术家。

杨佴旻把艺术家的创作比同“在实验室里的农民”，认为每人在做著自己的一种试验，他的试验田是宣纸，“试图在这块天地裡找到更多的可能性，让这种传承深厚的绘画从传统的样式中走出来。”宣纸、笔墨，这是中国画的基本材质，我们每天在用，也许正是因为它太平凡无奇，使我们习以为常地对待它们；也许更因为前人运用它们，积累了丰厚的遗产，历代大师们的成就至今使我们震撼，以至使我们不敢越雷池一步……其实，艺术的创新和一切事物的革新一样，都是在普通、平凡，不易为人们觉察的地方开始的。

杨佴旻说：“我知道，我的实践是一种极常见的画面样式，一些处处皆是的画面色彩，我的发现一点也不新鲜。”是的，在人类色彩辉煌灿烂的绘画世界里，他的笔墨——色彩绘画是一种普通的样式，但是，我们不要忘记，他是在宣纸上，是在保持笔墨写意特性的基础上，大胆运用色彩，他在革新中国传统绘画方面是作出了杰出贡献的。他在艺术上的成功，会对我们全面继承和发扬中国画的传统有启发性的意义。这也是杨佴旻创新绘画的价值所在。杨佴旻未来的艺术之路还很长，我相信他会继续全面提高修养，在现有成就的基础上，向社会奉献出更有精神内涵和文化深度的作品。

◎ 途 97cm×90cm 国画色宣纸 2003

由方言到世界语

文_ 杨佴旻

一晃的时间，从1992 年画出《白菊花》算起，我在宣纸上作色彩水墨也已过去了二十多年。二十多年，中国绘画的进展并不大，几代人却是在变老。以我一个中年人的觉悟，我认为单色压抑了水墨画作为绘画的本性。古代画论有“墨分五色”，意思是把墨色分出浓淡以后如同缤纷的色彩那样丰富好看。这种论述说明无论古今人们都需要色彩。至于自宋以后人们为什么不用色彩，而是把墨用水稀释后，以浓淡变化来充当色彩，这不是一个简单的问题，我想它与当时画家的基本素质以及士大夫文人长期的审视推动有直接关系。中国画，狭义的讲一般是指写意水墨画和工笔重彩。中国画是西洋绘画进入中国之后才有的概念。唐之前的中国画不是单色，宋朝的院体绘画也是以色彩和线条刻画为主，此外，宋朝还有另外一类画家，他们以士大夫文人为主。士大夫文人一般都不曾受过正规绘画训练，他们有很好的书写能力，也因为他们是士大夫，他们的兴趣导向能在上层产生影响，进而广大，于是他们笔下似与不似的绘画逐渐成为主流。似与不似在他们手里也是无奈之举，因为他们没有对物象的严格刻画能力，也只能画出一个大概的感觉来。这样的绘画起初属于文人士大夫的自娱自乐。文人画这个称谓和当代农民画的叫法近似，是以创作者的身份叫开的。也是与正统的院体绘画作区分。在中国这样一个官本位的国度，士大夫们的趣味，并在他们的推动下文人画得到空前的发展。中国美术史在这裡拐了弯，自娱自乐基本就成为中国绘画的传统。原本正统的院体画家却成为了格调不高、匠气的代名词，也在主流的位置上退去了好几百年。

我开始在色彩上探索中国画，现在想想很偶然，因为一个自小就在单色里画画的人，其惯性往往使人忘记真正的色彩，甚至对色彩视而不见。在我上大学的时候，记的有一次我在教室画山水，我用赭石、花青在墨线皴擦出来的山势结构上染色，我正画著，在旁边看我画画的一个人就问我：“这么多颜色你为什么只用那两只，其它的颜色为什么不用？”当时我就愣住了，下意识的去数了数那一盒国画色，是十二支。是啊，这么多颜色干吗不用它呢！

这个问题，画画的人往往不会注意，因为从小受的教育，习惯了，眼里只有墨色，对于真色彩已经看不见了。我不知道他是不是上苍派来的使者，但我知道，他那句话对于我很重要，就是在那个时候开始，我有意无意的开始了在宣纸上真正的色彩探索。曾经有人问我青绿山水和我的水墨画的区别。青绿山水是用青，绿的单色进行刻画，和墨的单色意义差不多，是在同一个范畴里。古代画论 " 随类赋彩 " 是针对固有色而言的，意思是山石树木是什么颜色，

画家就给它着什么色彩。在文人画里，因为画面基本是单色，是把墨色用水分出浓淡来充当色彩，这里的随类赋彩就是在墨色的基础上罩染一层类似的淡色。传统中国绘画色彩是辅助，是对不及色彩的一种补充。这让我想起几十年前在黑白照片上着色。

中国画有那么多种颜色，为什么用一种墨色稀释了，分出浓淡之后去充当色彩呢？除了前面所讲，还有文化以及心理的诸多因素，很複杂。这种现象存在于中国艺术史可谓源远流长。中国画家用墨色、用单色进行探索，这条路上的画家多，时间长，积累的经验丰富，取得的成就大。但我认为在中国绘画这条大路上，不能只是这一条路，一定要有一条色彩的路，不然那是很遗憾的。我在色彩水墨画这条路上探索了几十年，我的色彩写意发展到今天已经很成熟。

◎ 庭院Ⅱ 69cm×68cm 国画色宣纸 2017

这里有必要谈一谈观念，换一个角度，我的新型水墨画首先是观念的变化，从前人们一味地画单色，我认为是因为画家没有想过在这种材料上作色彩实践。不是中国画家在色彩上无能，而是观念。如果说人们曾经在宣纸上有惧色心理的话，那么应该就解除了。还存在一种思维定式，看到色彩就以为是西洋画，其实大错了，色彩不是西洋绘画所独有，色彩当然也属于东方，色彩是任何绘画的基础因素。当然，也不要以为那绚丽的色彩在宣纸上出现是件简单的事情，徐悲鸿先生曾经说宣纸不近色，大意是在宣纸上不能呈现色彩。色彩是百年来中国绘画前行的一大难题！

大转型的时代，中国社会发生着有史以来最大的变革。走出去，几乎所有人都在往外走，有人走向了城市，有人走到了国外。水墨画由传统走向现代，由自娱自乐自我欣赏走向世界舞台。社会的变迁，传统文人士大夫的不复存在，取而代之的是以文化馆、画院、大学、职业艺术家为主的创作人群。千年来文人代替画家的情形告以结束。

中国国土这么大，人这么多，对世界的贡献也应该大。近现代，我们拿来了很多别人的东西：科技、医疗，艺术，丰富、健康了我们的生活。我们要拿什么来贡献世界？做为画家我希望通过自己的不懈努力，把古老的中国绘画由方言转换为世界语。用汉语在巴黎街头的演讲其作用是微乎其微的，而转型之后的中国画是属于我们原产的贡献。

一种新技法的成熟意味着一种新范式的建立，它填补了现代水墨与古典分野进程中的语言真空。可谓重大！