张羽

Zhang Yu

张羽（字郁人，号石雨)，艺术家、独立策展人、编辑。1959 年出生于中国天津市，2005 至今生活于北京

个展：

2017 遇见——张羽在东海，路思义教堂，东海大学艺术中心，台中，中国

超常——张羽在新竹，一诺艺术、新瓦屋客家遗址，新竹，中国

2016 上水——张羽的五台山方式，五台山南山寺之佑国寺、中台翠岩峰，山西，中国2015 小洲动态影像计划第二回：行为与影像共生——张羽作品展，小洲人民礼堂，广州，中国

2014 张羽：意念的形式，广东美术馆，广州，中国

基本原理：张羽视觉进化论，三尚当代艺术馆，杭州，中国

2013 修行——张羽作品展

1991-2013，光州市立美术馆，光州，韩国

意念的形式：张羽作品展，佛光缘美术馆，高雄，中国

在马爹利干杯——水墨，乾邑马爹利香特露庄园，乾邑，法国

2012 指印，Sem-Art 画廊，蒙地卡罗，摩纳哥

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编者按

张羽是上世纪90 年代“实验水墨”的代表人物，“实验水墨”将水墨从“水墨画”这一古老传统概念中剥离出来，第一次将水墨作为一种单纯的媒介放到现代主义的视角下予以剖析、解读，并释放出了巨大的表达能量。而在“实验水墨”作为运动偃旗息鼓，艺术家们各自回到个人自身的创作中时，张羽并没有停下追问的脚步。如果说他最初是通过水墨触碰到当代艺术的问题，那么，在张羽逐步向前推进的追问之中，他已经开始站在当代艺术的视角去批判水墨问题的意义。当个人的观念、方法论建构，自我表达成为主体的时候，水墨——作为一种媒介——也就自然变得不重要了。终于，张羽宣告离开水墨，而早在“指印”阶段，张羽实质上已经放弃了水墨媒介。

事实上，张羽不仅仅是“走出水墨”，强烈的问题意识和杰出的思辩能力，使得张羽不满足于艺术史提供的任何现成答案。相反，他将艺术史当做了自己的假想敌和超越的目标。就在这样一条没有尽头的道路上，在张羽将自己逼向“表达零度”的同时，他的一系列既非水墨，也非抽象，亦非行为与装置的实验性表达展现在我们面前。在无所依凭的虚空之中，张羽的艺术走向了“绝对存在”。而在某种意义上，张羽的观念、表达及精神指归的意义已经超越艺术的物质实存，人即艺术，艺术即人。

关键字：媒介 实验水墨 弃笔 艺术史 方法论 绝对存在艺术 前沿性

◎ 灵光8 号：漂浮的残圆 99cm×98cm 宣纸、水墨 1994

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张羽：离开水墨

采访人_ 于海元

库艺术= 库：您的艺术无疑是从水墨开始的，经历了水墨艺术三十多年的衍变，您的关注点也已经不在水墨本身。这本身也正是中国当代水墨艺术家的一个不断蜕变的样本。为什么水墨今天已经难以承载您在艺术上的表达？

张羽= 张：如果我们说的水墨是水墨画，当然就难以承载今天我在艺术上的表达。而你们提出的这个问题却又引发我一些思考和担忧，近两年我们以水墨说事儿的意识，我是觉得我们对水墨的思考存在著太多的狭隘性，我们太在意水墨这个画种的中国性，想着用水墨画去征服世界。客观上，无论从何种角度讲，现实都是不可能的，也是非常幼稚的，结果反而远离了艺术的根本。

其实，我们需要客观地面对水墨及水墨画，努力使其表达功能获得最大的释放。曾经，我也有过让水墨如何如何的想法，但当我真实地面对迅猛发展的高度科技化，恍然觉悟水墨作为画种的水墨画时代与未来科技化的发展距离太遥远了。未知世界有太多太多的诱惑，更何况，水墨在世界当代艺术中，只是更多媒介中的一种非常古老的并难以被众人理解的媒介。我想，水墨作为一种媒介或者一种认识，在当代艺术表达中能够渗透其中已是很难得了。

◎ 指印 2004.6.1 125cm×125cm 宣纸、植物质颜料 2004

事实是，水墨本身只是我们认识世界很小的一个部分。因为我是从水墨出发的，所以我的思考始终是开放的，并一直不断扩充自己的认知领域。我认为这关系到一个艺术家的未来空间，而从广义上讲也是在考验一个艺术家对世界未来空间的认识有多大。因此，我的艺术创作是多样的，使用的媒介也是多样的。我从不固执地埋于案头画水墨画，中国艺术史、西方艺术史是我构建自己、突围自己的参照。所以，我是一个艺术家，并非当代水墨艺术家。

艺术家面对艺术创作考虑最多的是三个方面的问题：一是现实世界与自我精神的关系；二是你的艺术表达是否对现有艺术史的突围与建构具有价值；三是如何创造属于自己的艺术语言。

◎ 我在2010（行为截图） 指印行为、玻璃、指甲油，2010

我早期的作品《灵光》系列、《指印》系列都创造了属于我自己的艺术语言。从方法论及构建的艺术方式都极其个人化，尤其是弃笔之后的《指印》作品，是对水墨画及艺术史绘画，乃至现有艺术史艺术的终结。就是说我的艺术创作，一直是对现有艺术史艺术的不断追问。确实，《指印》作品的表达及表达方式，都已经远离了我们一直以来对水墨的认知。《指印》作品，首先它是直接针对艺术史中的水墨画、绘画、抽象等问题的突围。进一步讲，《指印》艺术是对过去艺术概念的“清零”，诸如笔墨、绘画、图像、表现、抽象等等。而其精神性是对现实高度物质化、社会庸俗化的反驳，以“指印”的寻常追求超乎于寻常。渐渐地转向对艺术史艺术的整体的追问，重新思考现有艺术史是怎样的艺术史，而艺术史艺术又是怎样的艺术。

◎ 上墨──一种仪式2013.04.18-05.26（行为装置） 600 只白色瓷碗、行为、水、墨汁 2013( 韩国光州市立美术馆)

由此发现，艺术史艺术是关于自我意识、自我体验、自我存在的艺术呈现。而如何才是自我意识、自我体验、自我存在的艺术表达？这一认识导致我对现有艺术史艺术的终极追问。于是，我跟随着《指印》走向了表达的核心所指，正是现有艺术史艺术关于自我存在表达的最后突围，是对艺术家作为主体如何表达真实自我存在那一刻的终极状态的终极时刻的呈现。为此，对艺术终结的艺术我创造了一个新概念“绝对存在艺术”。这是一次巨大的挑战，它充满着危险性。

我对水墨画的终结，并不是为了离开水墨。一方面我对水墨画的终结是时代发展的必然，而另一方面我对水墨画的终结，在于重新面对水墨，重新思考水墨。水墨的水墨画问题，无论对我还是对中国绘画史而言，在我的《灵光》时期的“实验水墨”阶段就已经结束了。换言之，现阶段的水墨画无论对中国艺术史，还是西方艺术史都不在艺术发展的进程中，更不产生推进作用。因此，我对水墨的认知它不是当代艺术中思考的问题。也就是说水墨不是问题，而何为艺术才是问题。当代艺术面对艺术终结之后如何发展才是问题。

◎ 上墨- 一种仪式 2013.04.18-05.26（行为装置） 600 只白色瓷碗、水、一得阁墨汁 2013( 韩国光州美术馆)

库：当年的“实验水墨”已经成为20 世纪90 年代以后不可忽视的一段水墨的历史。现在回看，它最大的成果在哪里？最大的不足是什么？

张：我曾经这样描述“实验水墨”，这是中国水墨画发展的最后一道风景。因为，从中国画的现代性探索发起之时直到“实验水墨”，中国水墨画才得以完成水墨的现代性及现代主义的发展。这一发展是在中西之间的夹缝中摸索到的走向世界的可能性方向，所谓的中西夹缝是指“实验水墨”既不走传统文人画的书写笔墨及写意之道，也没有走西方现代主义的抽象及表现之路，而是以非具象的图式创造并打开属于我们自己的水墨现代主义之门，并由此融入世界现代艺术的整体景观，也可以理解为是对世界的一种补充。“实验水墨”既完成了自身的艺术使命，也为之后我们走出水墨，在认识上做好了充分的准备。

我认为“实验水墨”的掘起，相似于日本的具体派、物派以及韩国的单色绘画，也许我们还没有勇气面对“实验水墨”的重要性，也许我们还无法潜心下来认识“实验水墨”的重要性。也正因为如此，“实验水墨”的发展止步于此。客观地讲，“实验水墨”谈不上存在什么不足，在当时特定的历史背景下，艺术家、批评家的知识储备只能走到如此。但欣慰的是我们从“实验水墨”走了出来，步入新的历史阶段。

◎ 上水（行为装置）2014.10.11. 注入西湖水（第2 次）2014（三尚当代艺术馆）

库：您的“指印”包括“上水”，仔细分析，其实早已不是“水墨”材质，但其中用到了“水”。这是否也是与您对“水墨”问题的反思有关。另一方面，虽然您的作品不直接和“水墨”发生关系，但明显有着东方艺术家的特质，作品背后是否仍有与“水墨精神”一脉相承的地方？

张：其实当我停止《灵光》作品创作时，就放下了对水墨本体曾经固执的，单一的追问方式。其一是我认为水墨自身其实没有问题；其二是推动水墨的发展不在水墨的内部，而在于如何连接外部的关系。所谓水墨的本体无疑就是传统文人画的书写笔墨之路及水墨画本身的关系。

上世纪90 年代初，我以《指印》和《灵光》两个方面同时挑战自我，挑战艺术史。首先以弃笔离开水墨画，寻找肉身与宣纸的可能性而离开与水墨本身内部的关系；另一方面继续使用毛笔，但放弃文人画书写的笔墨方法，消解毛笔在绘画过程中的笔墨关系，充分释放墨的表现性。一个是离开水墨画的同时也离开了水墨，从突围艺术史节点的关系中探讨新艺术推进的答案；一个是离开水墨画书写的笔墨方法，从文人画的书写笔墨之外探寻毛笔作为工具的最后可能。

这两方面的答案是：必须离开水墨的水墨画，离开绘画，离开抽象。《指印》艺术最终突围水墨画，突围绘画，突围抽象，超越波洛克滴洒的抽象表现主义行动绘画。我把自己逼向一条不是绘画，不是抽象，不是表现，也不是行为的道路。走向更加彻底的自我。终结水墨画，终结绘画，终结现有艺术史艺术。

《上水》与《指印》一样，其实并不在于如何离开水墨，而在于如何重新审视水墨。换言之，我们能否在不知不觉中将水墨渗透在创造艺术的关系中。至于，东方艺术家的特质，一定是一种流在血液中的文化气质，这也是与生俱来的东西，看得到却摸不着，取决于人的成长经历。而是否与水墨精神一脉相承，我说不太清楚，因为我从来没有这样想过。一个艺术家对水墨的理解是具体的体验和感受，每一个人的感受是有差距的，所以我更在乎艺术表达中作为主体人的精神。

◎上墨2015.07.24——对话郭熙（装置）局部 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 2015（台北关渡美术馆）

库：作为一个艺术家，您其实是一个“激进主义的革命派”，说放下毛笔就放下毛笔，说放下水墨就放下水墨，这种个人决绝的态度当然与您对于艺术史的认知有关。那么“水墨”是否可以成为一种当代艺术的表达？

张：作为一个真正的艺术家有一种责任，就是如何以艺术的方式真实的表达我们所处的时代。这不是空泛的口号，艺术家是要敢于为艺术献身的，而艺术就是艺术家的真理。所以，艺术家的一生是探求真理的一生。思想、精神是一切，其他都不重要。

“水墨”是否可以成为一种当代艺术的表达？这是一个没有意义的话题。首先，“水墨”怎么能成为当代艺术呢？广义上讲，“水墨”只是媒介。而一般意义上，媒介必须通过转换的方式才有可能成为艺术的表达。另外，我们说的“水墨”是水墨画，还是水墨？如果说得是水墨画，如果不具有极其智慧的观念，将水墨画直接转换成为当代艺术的表达几乎不可能。如果说的是“水墨”，而“水墨”本身也有著太多的局限。或许我们需要从更多的层面和角度去追问，比如：水墨与当代艺术是个怎样的转换关系？当代艺术与社会现实又是怎样的表达关系？事实上我们都很清楚，当代艺术中，通过单一的画种或媒介是难以应对今天服杂的社会现实。媒介重合、方法并用、引用观念已经不是新鲜之举，都是为了应对复杂的社会现实去补充表现力。

我们已经不止一次地面对水墨画与当代艺术之间的尴尬，以及无力。而水墨或许可以，通过水与墨的合与分，在特定的当代表达中引用并渗透其中，释放其特有的表现力。我们也可以这样理解，任何媒介都不是当代艺术。而任何媒介都可以转换成为当代艺术的表达。

总之，我们难以判断未来的世界会如何，而艺术是一种真心，不是口号。我们可以有理想，希望水墨有辉煌的未来，我们只有用心感悟水墨内在的力量，并将这种力量用更有效的方式转换出来。我想我们一定需要更多的知识储备，无论任何艺术的表达是否具有当代性，取决于你的思想对问题的揭示，问题的前沿性及表达方式的前沿性。

◎ 上水2016—五台山翠岩峰（行为装置）10000 只印有“张羽制造”红印的罗汉碗、雨水、露水 五台山中台 2016

库：“指印”被批评家看做与“禅宗”的思想有关，而“上水”则与中国人对于“气”“有无”“天地”的思想有关，但同时您的艺术语言又是综合的，跨领域的，您认为一名当代艺术家的“东方”身份是否重要？

张：身份在我看来是一个艺术家的自然携带，无论是东方、还是西方都是艺术家无法选择的，它是一个艺术家的基本特质。所谓“东方”身份并不能决定什么，但它会关系到看世界的方式。对艺术家而言，身份是必然的关系，过分强调“东方”身份，一定会影响自己真实的思想反映，这不一定有助于对整个世界的真实观看。

因此，“东方”身份对于我，既没有觉得重要，也没有觉得不重要。

◎ 上水2017.09.22- 海参崴13 号炮台（行为装置）10000只“张羽制造”的白色罗汉瓷碗、饮用水 现俄罗斯海参崴13 号炮台 2017

库：您曾做过一个与井上有一、李禹焕三人的展览，从这个展览也可以看出来您在有意识的探究自身艺术探索的新的坐标。这三个人之间存在一种怎样的阅读关系？参加这样一个展览您最大的感受是什么？

张：朱其策划的这个展览主题为：“书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽”。策展人认为：这个展览探讨的是战后亚洲现代艺术中关于书写现代主义的重要实践。从1950 年代日本书法表现主义的井上有一，1970 年代韩裔日籍的物派潮流的代表李禹焕，1990 年代中国实验水墨的代表张羽。他们将中国艺术中的书写性转换为一种前所未有的现代主义新语言。朱其将这一实践视为战后亚洲现代主义的重要成就。

在我看来，如果将中、日、韩看作是一个共同的艺术体，那么我们三人的艺术实践都可以视为从中国的文人画及其书法的语言体系中派生出来的现代主义。很显然，井上有一将中国的书法扩展为一种绘画式的书写表现主义；而李禹焕的方块笔触具有一种书写与观念之间的关系性；我的作品，表面上我好像强调的是一种弃毛笔的反书写，实质是我认为只有弃笔才能避开所有的制约。也就是说弃笔不仅在于对离开过去所有的规范，更在于对艺术概念的“清零”。这不仅是构建肉身与水、纸之间的纯粹心性关系，更重要的在于“指印”是主体肉身的我，以及思想意念的我共同存在于作品中，并由此走向艺术表达的自我存在的终极状态。

这个展览，让我再次反思了中国当代艺术的发展，需要从中国看亚洲，从亚洲看世界；再从世界看亚洲、看中国。我更清醒自己应该做什么。

◎上酒2017.05.22-31-1 68cm×68cm 宣纸、2009 年意大利红酒（红酒十道）2017

◎上酒2017.05.22-31-5 68cm×68cm 宣纸、2009 年意大利红酒（红酒十道）2017

库：井上有一和李禹焕这两位艺术家都是有效地运用自身的文化资源，并回应了当时世界上的艺术发展动向，因此具有其美术史上的价值。那么，今天您真正面对的是怎样的艺术命题？

张：今天，距井上有一、李禹焕的时代不过就几十年，但世界发展之快是惊人的，关于艺术的表达形式几乎什么都做过了，留给我们能存在的空间已经小的看不到。表面上，我们只是持笔与弃笔的不同。实质是认识、认知、观念的很大变化。如果说，他们是在质疑过去艺术史的认知层面，为现有艺术史添砖加瓦，创造自己的艺术。而当下的我们必须面对当代艺术发展的乱象及僵局，艺术的终结及现有艺术史的结束不再是理论，而是发展的现实，我们还能如何？或许我们已经没有了最后一搏的机会。

虽然，过去也曾指问艺术的终结，但实质上艺术本身的发展在高科技还没有到来之际，时间还存在于我们的空间世界。而当下科学及高科技的迅猛发展，把时间挤压到我们已经无法通过眼睛去识别，我们也来不及深思科技的意义，新的科技又降临在眼前。生活已经面对措手不及的焦虑，我们眼前的艺术却不断重复、停滞不前。当艺术不能为人类提供新认识、新思想、新的认知，甚至不能满足人性中被感动的需求。艺术的发展不能启发人类进步时，科学取代了人类对艺术的需求的同时，艺术与人类之间的关系是一种精神的危机。

或许从整体讲，对现有艺术史的重新认识非常必要，对艺术终结及现有艺术史结束的思考，也许可以提供给我们什么？也许我们应该意识到艺术史新的叙事的开启已经来临，我们已经再次面对寻找新的精神家园。

关于我自己，我的《指印》作品，完成了现有艺术史艺术的最终阶段。也就是《指印》作品的表达指向了艺术史自我存在的终极状态，我必须面对结束即开启。如果，未来的新的艺术史叙事不是自我意识、自我存在的艺术史，就一定是个体意识如何存在于集体意识的共赏中。

《上水》《上墨》《上茶》《入泥入土的肉身》都是我为之而努力的准备。

库：“水墨画”“水墨”“行为”“装置”……艺术家不断的跳出概念，打破外界对自身的束缚，最终面对的，可能是自我的生命表达。您的艺术似乎也在不断提示我们要去观看当下，体验当下。在这一点上您是否在心中已经没有了地域、媒介和文化的限制，更加回到自我的生命体验？

张：就是如此，艺术本来就是自由的，地域、媒介、文化都不可能限制艺术家艺术思想的飞扬。同时，艺术也从来没有离开过生命的体验。我们读到的艺术史中所有的艺术表达，都是关于自我生命体验的表达，我想未来也是如此。但是，对自我生命的体验、自我的认知放在哪个层面上去讨论，这与过去会有很大的不同。因为，我们已经对甚麽才是真实的自我存在的生命体验，有了更具体的确认。所以，回到自我生命的体验，不是回到过去艺术史那样的生命体验。而是通过回到自我生命的体验去发现，探寻生命体验中，可以让集体的众生感受的精神满足。寻找生命中共同力量的主宰。

无论是跳出概念，还是将概念清零，这说明所有艺术的表现形式并不是最重要的，重要的是你要说什么？你有什么发现？你有什么更深刻的认识？你用什么新的方式去说你的观念及表达？所谓的当下就是艺术家身处的时代与周遭现实的关系，地球村也已经不再是概念，而是现实。地域、媒介、文化都不再是问题，都是你无法回避的现实关联，未来的艺术与现实生活越来越近。或许我们可以真实的感受到艺术即生活。